Una caja es un artilugio y también un contorno. Si un artilugio es un artefacto complejo, entonces nominalmente la caja es el artefacto, mientras que la complejidad su sustancia. Así, una caja es algo hecho, un arreglo real o material que combina matemática, mónadas físicas y conformaciones de diversa utilidad, a la vez, que una esencia cuya realidad como símbolo e idea, antagoniza con su misterio como ilusión y magia.

Un ejemplo de la versatilidad conceptual de una caja yace en la invención del popular experimento hipotético llamado El gato de Schrödinger, ideado en el año 1935 por el físico austríaco Erwin Schrödinger. En este, una caja hermética e imaginaria encierra dentro suyo a un arreglo ilustrado con un gato aún vivo y un dispositivo mecánico que puede envenenarlo. El conjunto cifra la singularidad del problema de la medición en la mecánica cuántica.

Solo siete años después, en 1942, Antoine de Saint-Exupéry escribió aquel famoso diálogo entre el aviador y el principito, donde aquel le decía a éste en relación a su petición de que le dibujara una cabra: "Esta es solo su caja. La oveja que pediste está adentro"; a lo que el principito le responde: "Así es exactamente como yo la quería".
 

Tanto en la hipótesis de Schrödinger cómo en la novela El Principito, la caja actúa como el elemento flotante que encapsula la realidad de la que busca exprimirse su verdad, y que en principio, solo es visible para el gato y el principito respectivamente.

En Alicia en el País de las Maravillas, historia escrita por Lewis Carroll en el año 1865, las cajas aparecen desde el comienzo. Ellas fungen como el recinto para cosas con las que Alicia interactúa, pero con estupor. En el capítulo Caer por la Madriguera del Conejo, la primera caja con que Alicia se topa es una que al abrirla, descubrir lo que encierra y usar lo que contiene, hace que ella quede aojada por los señuelos de lo maravilloso, precisamente porque nada de lo que espera, ocurre. Lo que Alicia encuentra dentro de la caja es un pastelito que tiene escrito con grosellas la palabra "cómeme". Solo luego de comerse todo el pastelito y esperar, Alicia se estiró erguida.

Primero que todo, en los tres casos mencionados hasta aquí, las cajas existen a través de las palabras y en virtud de nuestra imaginación. Ninguna de ellas es un objeto material. En segundo lugar, son las fronteras que confinan el espacio donde acontece un prodigio. Su realidad está prona de servir de envoltorio para el asombro, al tiempo que protege dicho contenido de las gratuidades de los voyeristas. La caja es el continente al que primero arriba un observador sincero en su viaje de descubrimiento. Nadie debería atravesar un océano esperando atracar de súbito en medio de una selva. La caja es el puerto en el que hay que desembarcar antes de tocar tierra firme. 

Toda caja es un continente, pero no todo continente es una caja, sin embargo, lo que ambas envolventes encierran es la emanación de incertidumbres y complejidades, es decir, un vasto territorio donde se engarzan cuerpos, formas y lenguajes, que con suerte comprenden lo que hace falta para ampliar nuestro entendimiento de la realidad.

El ínclito gatuno recluido dentro de la caja en el experimento de Schrödinger, no se haya, una vez se activa el mecanismo intoxicador consustancial a ella, ni vivo ni muerto, sino que entre totalmente vivo y enteramente muerto, a saber, todas las probabilidades y composiciones entre cero y cien por ciento vivo, o su reverso, entre cero y cien por ciento muerto. Elucubro, que la caja podría activarse, tener todas sus caras transparentes, y aún así la verdad que el gato sabe seguiría escurridiza para el observador.

A menudo asumimos que tenemos frente a nuestros ojos el contenido de algo, cuando realmente apenas estamos viendo su continente. Por eso mismo las superficies, velos o caras que componen una caja pueden ser opacas o traslúcidas, sólidas o etéreas, concretas o abstractas. Nadie pergeña lo que hay dentro de una caja. No habitamos en el contenido. Existimos en el umbral que abren los continentes. El adentro siempre es un afuera.

En el mundo humano la ansiedad de tener el control, encamina a todo tipo de diatribas de poder y hechos atrabiliarios. Es nuestra condición. Son estos brutales juegos de poder los que nos expulsan, como las redomadas labores de parto en una mujer, hacia ese perpétuo afuera.

De todas las formas de poder, la anarquía es la gran incomprendida, y no porque se trate de un concepto estólido, sino que para domesticarla, sus acólitos y oponentes la subsumen en la misma dialéctica supina que el resto de enfermedades del poder.

En su libro Gramáticas de la Creación, George Steiner definió a la anarquía como un "sin principio". En un contexto cotidiano esto equivaldría a no tener un gobernante. Károly Kerényi, en su libro Los Dioses de los Griegos, explicó que para los argivos la palabra ateo no significaba a alguien "sin dios", o que "no tiene un dios". Esta al contrario expresaba que dios (cualquier dios) no sucedía en la vida de ese alguien; y esto se debe a que para los aqueos dios era un predicativo, o sea, algo que ocurre, se quiera o no así. En el racional de Kerényi, solo los dioses tienen la iniciativa para no predicar en los humanos.

No soy etimólogo, pero la intuición me dice que el prefijo 'a-', en la palabra anarquía y siguiendo la lógica de Kerényi, no opera como un privativo, porque si fuera así implicaría que un gobernante no sucede en la vida de alguien, lo cual es inverosímil dado que quien gobierna es un predicativo, a saber, algo que pasa, por tanto, que aquel decline a ejercer su potestad de controlar a alguien resuena a mera aporía. Un gobernante humano siempre consuma el deseo de predicar en sus gobernados.

En la palabra anarquía el prefijo correcto para desentrañar su etimología debería ser 'ana-', una preposición que significa "hacia arriba", "contra". La anarquía es una forma de poder que se constituye al estar en contra de que un gobernante ocurra en nuestras vidas. Ahora, ¿cómo se logra esto? Pues yendo hacia arriba. La clave está en qué es el "arriba". Anarquía es aceptar que un poder ajeno nos gobierna, para oponerse a él de una manera muy precisa.

Ahora bien, ¿qué relación hay entre la anarquía y los continentes a los que siempre estamos arribando? Solo un observador anárquico sabría medir la agonía y el vigor del gato enclaustrado que protagoniza el experimento de Schrödinger. O igual, solo el principito, que encarna el anarquista completo, sabía que la caja que el aviador pintó para él, contiene la oveja tal como la quería, porque no era ella quien le imponía su ser y estar, su permanencia y fugacidad, sino que siempre fue él quien al oponérsele, aceptando su predicativo pero a la vez contrarrestándolo, sabía exactamente que dentro de la caja pacía su oveja querida, en lugar de cualquier querida oveja.

Mientras menos datos, información y conocimiento comparta la caja con uno, y mayor sea el ímpetu con que su contenido busque suceder en quien procura observarlo, la anarquía surge como la única opción para que quien observa, obtenga su sustantivo, y no el de quien te gobierna. 

Pero qué sucede entre el arte y su violenta dependencia del imperio de las sensaciones. La obra de arte es real porque existe un observador, aunque éste solo fuera su creador. El arte siempre es algo, nunca es nada. El observador descansa en sus sentidos para captar los estímulos con que la obra artística se lanza en su brutal conquista de nuestra atención. La manera en que el espectador procesa sensorialmente tales estímulos es lo que define su efecto en él. Dicho esto, el espectador sólo obtiene para sí algún desorientante resultado, después de haber sido impactado por las hordas instintivas que libera la obra de arte en su pandemonio, pero, ¿a instancias salvajes de quién se conjura tal efecto?, ¿es su contenido, o acaso es su continente, lo que nos supedita?. 

El contenido de una obra de arte puede ser su fondo, mientras que el continente su forma. Ahora, lo que sospecho es que el contenido, más se parece a lo que nuestros sentidos no logran registrar, porque el continente ejerce el monopolio orquestal de los aguijones que nos conminan y abruman a sentir. Dicho de otra manera, en relación al arte es el continente, con el observador inmerso en él, quien engloba toda la experiencia sensorial.

En el arte no puede forzarse que haya una especie de intersubjetividad consensual sobre su contenido, en parte porque las malditas subjetividades son ingobernables. Solo un arte hecho e ideado a fuerza de doctrinas culturales tiránicas, es peor que uno elaborado o interpretado sobre la base de la expectativa unánime de los actores libres. Por otra parte, el punto al que busco acercarme, concierne al juicio con el que defiendo que, en función del goce del arte, la subjetividad más provechosa es la anarquista, ya que ella nos expulsa y pone frente al continente más agreste e ignoto de todos, a saber, el del senticar sensitivo proveniente de las pulsiones que rezuman el contenido de la obra de arte, aunque solo sea por medio de su continente, pero, sin avasallarnos a él.

Mientras más nos plegamos al gobierno de una voluntad externa capaz de asediar nuestros sistema nervioso central, solo porque nuestros sentidos están descocados por los ánimos que exuda lo artístico, más nos alejaremos del contenido propio del arte. Es algo similar a conformarse con el envoltorio de la caja de regalo, en lugar de disfrutar del regalo mismo.

La evidencia de que el arte me engaña con su fachada continental, es que yo puedo: mirar una y otra vez la película The Killing of a Chinese Bookie, de Jhon Cassavetes; oír el Cuarteto de Cuerdas Número Ocho, de Shostakovich; ver los cómic de Thomas Ott; leer The Book of Snobs, Vanity Fair y Pendennis, de William Thackeray, y, gozar con sus ilustraciones; o, tocar una de las pinturas de Fernando Llort realizadas sobre la diminuta superficie de una semilla de copinol cortada por la mitad, y siempre sentir que se trata de la primera vez. O sin ir más lejos, el libro Alicia en el País de las Maravillas lo leí cuando tenía siete u ocho años, sin embargo, vaya que cada relectura que le hago me obnubila. Eso confirma que aún sigo envolviéndome con el mismo papel de regalo que adorna la caja. 

Las cajas que reúne la serie de piezas de arte, llamada en su conjunto, Casas de Muñecas, del artista Ahtzic Silis, son un trabajo en progreso y ejercicio escultórico que ya rebasó las dos décadas de experimentación dentro de la trayectoria de este autor. El origen o motivo de la ideación y elaboración de estas cajas, es un tópico que compete desentrañar a quien se halle interesado en los aspectos estéticos en pugna, al pensar el entrecruce de la biografía, el estro, las obsesiones y la inquisitividad que encamina su quehacer artístico, con las estructuras institucionales que busca aupar o subvertir como artista. 

En mi caso, me interesa más hurgar en los abismos dentro de los abismos en que se hunde el hecho artístico, y que a la vez se vinculan con el aspecto más superficial y agudo de éste, a saber, la incitante exposición de gestos técnicos, lenguajes plásticos y voluntad de poder, que de consuno buscan destruir el falso auto-dominio de quien observa, porque, de alguna forma, él es la presa que depredan todos estos fenómenos de superficie.

Algunas casas de muñecas, literalmente son cajas, o sea, figuras sólidas cuyo volumen es segmentable en secciones transversales, a menudo rectangulares, de las cuales una de ellas está articulada para que funcione como su tapadera. Cuando estas cajas se cierran, su oquedad y sus constituyentes, quedan aislados a todo influjo exterior, coartados así de poder efluir desde su interior. Estas cajas suelen ser metálicas y seguramente provienen de alguna usina industrial abandonada y su red de instalaciones eléctricas. Para efectos concretos, se trata de estructuras recicladas cuya función actual emula, más o menos, su papel original, es decir, guardar y proteger un mecanismo y dinamismo endógeno. 

En otras cajas se opera una metamorfosis, donde en lugar de representar paralelepípedos con todas sus caras oscuras, son sólidos irregulares con una cara lateral que siempre sirve de cierre, pero transparente. Así, estas variantes de cajas dejan visible a la mirada de cualquiera, sobre todo la del atento observador, sus vísceras e interioridades. 

También hay casas en las que la caja solo es un velo sutil, un espectro circunvolante, aire tejido, un cofre de filigrana elaborado con los hilos turbulentos de la nada, un operador hermítico, una sugerencia, un tensor, una bestia fabulosa, o, simplemente una hipercaja (una representación bidimensional de una caja de N dimensiones). Estas cajas son objetos trascendentes, aunque sus tripas y sangre se hallan desparramadas en la más obscena de las inmanencias.

Por ejemplo, la caja titulada Amores Panteoneros, combina, a mi criterio, las tres modalidades que recién describí. Ella, muestra un sólido de revolución fracturado que confina a un personaje y sus voraces órdenes afectivos; una faz transparente que expone el afán del adentro y al mismo tiempo lo aísla del lioso discurrir del afuera; y un vasto continente inmaterial que deja a la intemperie al resto de criaturas caníbales que trashuman por ese panteón; aunque algunas de ellas llegaron ahí rebalsándose por las grietas y orillas de una caja fracturada, como lo haría la espuma que se produce al disolver detergente en exceso en un guacal chiquito con mucha agua, después de haberse repelido con sus sediciosos vecinos, gracias a la disparidad de sus ávidas energías. Amores Panteoneros es una caja dentro de otra caja. 
 

Mi tarea no es la de filósofo, teórico o crítico del arte, sin embargo, comparto la visión clásica que refrenda la literatura tradicional sobre estos temas, cuando resalta el papel seminal de la expresividad del arte o su contenido expresivo, a la hora de describir y evaluar el fenómeno y el noúmeno del arte, o, en palabras sencillas, que el propósito del arte consiste en transmitir un mensaje profundo. El resto de propuestas acerca de la intención del arte, que van desde las mito-mágicas y científicas, hasta las sociológicas y meta-políticas, pero evitando apelar a cualquier referencia ontológica, tienen su tiempo y su lugar en la vorahúnda de tesis que gravitan el hecho artístico, más ninguna de ellas es prioritaria para mí. Son contingentes.

 

Conjeturo que el lenguaje y la técnica que Ahtzic Silis usa en su heteróclita serie de cajas, es la mezcla de un minimalismo in extenso, que, contrario a la aparente trapisonda de objetos que saturan algunas de estas o que circulan con soltura por otras, redefine la idea de espacios liminares, y, de sus conocimientos, con sus procesos, que van  desde la herrería de joyero hasta el modelado de dioramas, todo en clave artística contemporánea. Cada caja podría otearse como una colmena con múltiples habitáculos, donde todos sirven de entradas al hecho artístico. A la vez, todo elemento en la caja, adonde éste funambulesca o se estacione, es un huésped aposentado en una habitación dentro de la cual, nada es superfluo, y por tanto, minimalista. El minimalismo que explora la obra de Ahtzic, se concreta de tesela a tesela, taracea a taracea, o volumen a volumen, porque limita el relleno del interior de cada porción, facilitando así su ensamble para armar el hotel mosaico o edificio de apartamentos en llamas: una hidra estructural que recuerda y fagocita a los panales urbanos que aparecen en las novelas La Vie mode d'emploi, de Perec, y, Pot-Bouille, de Zola, que Ahtzic, por sencillez, denomina: caja(s). Que al final la fachada de este continente sea un colmado de texturas, entre bubas y preciosismos fecundos, que escandalizan a los adictos al monocromo y el vacío, no significa que cada retículo que lo urde carezca de su numen minimalista. Igual que pasa con un salvaje nido de abejas, una caja-dujo de Ahtzic, es un recinto protegido y oscuro, en cuyo seno sucede una dinámica muy organizada, a partir de la jerarquizada división de las labores internas entre sus habitantes, que permite la sobrevivencia autopoiética de todo el organismo. Por ejemplo, las abejas primero bañan con propóleo la colmena para suavizarla, y solo después inician con el resto de las complejas labores dentro de ella. Esta envoltura de propóleo es la condición sine qua non para el resguardo de la colmena. Ahora bien, en el caso de los nidos de muñecas de Ahtzic, el valioso propóleo que cubre su havo es la caja misma, o específicamente sus caras, ya sean éstas sólidas, evanescentes o su mixtura. En cada caja que conforma esta serie de panales inorgánicos, sus casillas de cera lúbrica y licenciosa, quedan tramadas en la silueta del continente escultórico; y es aquí, en este contorno, donde chirría el cisco entre el melífico esfuerzo de la técnica y el lenguaje del artista para expresar algo profundo, y, la maléfica voluntad de poder de las rabiosas criaturas estéticas que aquellos mismos ayudaron a parir. Esta batalla se libra para porfiarle al artista su empeño de trascendencia, dado que los individuos que forman la colmena y que también fueron inventados por Ahtzic, se cizañan para reprimir el contenido que cada caja encierra, a fuerza de ostentar un inframundo de formas que solo buscan seducir. 

 

Pero, ¿cómo adquieren los distintos tipos de individuos alojados en una caja, su instinto por la seducción? La verdad no lo sé. Especulando, me aventuro a proponer que detrás de esta proposición hay mucho de lo que Michel Foucault argumentó en su libro Historia de la Sexualidad. En él, Foucault, muy preocupado en caracterizar al placer (donde el deleite estético es uno más de la manada), contrasta el ars erótica con la scientia sexualis, para resaltar que ésta última defiere del primero. En otras palabras, la verdad y el ser están subordinados al placer sensual. Otra perspectiva paralela a esta, la encuentro en un tema que Roberto Calasso y George Steiner, dos grandes pensadores modernos, rescatan y ahondan en algunos tramos de su vasta obra. Por vías muy distintas, ambos deducen que hay dos visiones dominantes acerca del emerger de la creación, a saber, la cosmogonía como erótica, o como retórica. Si el origen del mundo es un acto erótico, entonces en su base hay un anacoluto o una glosolalia, pero, cuando este origen es un hecho retórico, entonces en su cimiento se haya una gramática. Al pensar en las cajas de Ahtzic, percibo que tiene lugar un hiato en su elaboración, consistente en que sus técnicas están cargadas de erotismo, mientras que su lenguaje apela a ser un cauce para la verdad. Sus técnicas brotan de una oscuridad ininteligible, mientras que su lenguaje descansa sobre una sólida gramática, la que, en palabras de George Steiner, se define como: la forma en que se organiza la percepción, la reflexión y la experiencia. Entonces, ¿las cajas de Ahtzic seguirían la tesis de Foucault? Sí, aunque no a pie juntillas; y digo que no la siguen sin discusión, porque ello contradeciría mi convicción de que con sus cajas, Ahtzic busca expresar un contenido, el cual, para mí, solo puede otorgarse por la vía del lenguaje. Ahora que, visto friamente, la técnica del artista se impone, pues por medio del acto artístico consciente de ejecutar sus técnicas, Ahtzic logra que el campo erótico que ellas manejan le otorgue su sensomanía a los inquilinos de sus cajas, de manera similar al campo de Higgs, quien confiere su masa a todas las partículas.

 

En sentido estricto, o quizá solo impreciso, los lenguajes artísticos que Ahtzic domina, le aprontan su potencia liminar al cascarón escultórico, que, insisto, es el espacio donde colisionan sus propios sentidos como primer espectador de sus cajas, con las sediciosas obsesiones que eyectan los vernáculos erotizados que pueblan esos erebos. Ahora, cuando su lenguaje artístico de plano queda subyugado a los caprichos de su técnica artística, todo se conjura para sabotearle como provocador de contexturas liminares, por intermedio del aturdimiento sensorial promanado por las abejas muñecas, que en el fluir de su néctar embriagador untan de dulce impudicia su colmena y obturan cualquier acceso a ella. Pero que lo saboteen no implica que lo anulen.

 

En este punto ya puedo articular mejor un esbozo de hipótesis sobre las cajas de Ahtzic: lo primordial es que él, como autor de sus obras de arte, sufre de la misma inquietud que el resto de observadores frente a ellas, es decir, que queda embargado de la telaraña de estímulos que tejen las criaturas y ambientes que modelan sus cajas; pero asimismo es capaz de sortear, como un gato cruzando una calle transitada por vehículos a gran velocidad, la morbosa tiranía de los sentidos que alborota la estética de sus esculturas, gracias al lenguaje significado en sus cajas, el cual, actúa invocando y afirmando un acceso para la tenue o densa muralla que es la casa de juguetes, quien, adicionalmente, cumple una función de metáfora para el siguiente dilema: abrazarse al continente, o sumergirse en el contenido de la obra de arte. Cuando Ahtzic lanza este hechizo liminar, se vuelve apto para colegir la anarquía que requiere poder crear arte de sí, o sea, el suyo de verdad, en lugar de solo aquel donde él como observador, y los artilugios que arma, observa y que recíprocamente le devuelven la mirada con violencia, se enfrascan en rizas al derredor de una muralla plástica, porque su fruición radica en mantener lejos y difuso el contenido de la escultura, aun para el mismo Ahtzic, dado que hallan placer estrechando o bloqueando cualquier acceso a la misma. Las dos cajas donde mejor constato la frescura de estos céfiros anarquistas en su elaboración, son: su más reciente obra, titulada El Escapulario, y una de sus más antiguas, llamada Recuerdo de Esquipulas. 

 

Unos párrafos arriba enfaticé, que la versión canónica de que el arte está directamente sujeto a problemas metafísicos, es innata a su función como actividad humana. Ahora bien, las cajas de Ahtzic Silis perpetran un doble atentado en contra de esta cómoda parametrización del asunto artístico, primero, en clave superordinada, porque, como ya lo establecí, ningún artista sale incólume después de sufrir la lucha entre el placer erótico (la técnica) y a verdad (la gramática del lenguaje), y de la cual, la rudeza deleitosa se impone a la técnica del lenguaje, convirtiéndose aquella en la soberana de ésta; y, segundo, subordinadamente, porque, si bien las casas no alteran por sí mismas la idea de que puede conocerse en profundidad lo que una obra de arte expresa, si posiciona dicho enunciado por debajo de otro más problemático, consistente en que la obra de arte nunca emerge indemne de las contradicciones y enigmas que arrastra consigo desde el mismo instante de su ejecución; siendo la principal de sus nacientes peculiaridades, que su contenido es como un fugitivo exquisito y delirante, al que no se le puede abordar con persuasión, porque no entiende de categorías válidas o nulas. Hay un viejo refrán, usado en los apalaches, que reza así: "la selva es neutral; construye sobre la base de lo que traes". Pienso que el contenido del arte es neutral, más también que es como una selva, o sea, igual de esplendorosa y profana, y, sobre todo, que goza con sus ataques relámpago a quien se aventura a penetrarla. Sobrevive a la selva el que trae consigo lo debido. Por otro lado, a menudo la selva es impenetrable. Todo lo que conocemos de ella es su continente, el que a su vez es un órgano macizo y receloso que adopta formas imputrescibles, hechas para repeler a los bisoños y curiosos. El desafío del artista consiste en reconciliar, no en pie de alcanzar una síntesis positiva, como en una clausura hegeliana, sino que invertiendo las constelaciones, como en la dialéctica negativa adorniana, éste superorden y suborden que actúan como un tahúr bicéfalo que busca arrancar o birlarle al arte, su naturaleza ontológica. La pista liminar que Ahtzic logra inscribir en sus ardientes colmenas, repletas de muñecas voluptuosas y entornos preciosistas, gracias a la lengua con la que decide hablar a través de aquellas, es el avío y salvoconducto que, de la mano con el sincretismo negativo que como artista se ve instado a deducir si no quiere caer en el dipolo de los órdenes, debe atreverse a decir y usar para que la taumaturgia pagana de la anarquía, abra el cerrojo de la puerta que nos mantiene del otro lado del contenido.

 

En resumen, mi argumento es que las imágenes y objetos que se hospedan en las cajas de Ahtzic Silis, entablan una relación tanto de complicidad, para proferir filípicas, como de rivalidad, para desatar su lascivia persecutoria; ambas en pos de incautar los sentidos humanos e incoar con intención de inmovilizar al observador, en las ciénagas propias de un fenómeno de frontera (aquí representada por cada uno de los lados de la caja), donde, con esto, se propicia que la estética carnal que exudan todas estas figuras y carácteres ambulantes, asfixie y zozobre al espectador a fuerza de meros intercambios maníacos, distrayéndolo así de su búsqueda del valioso contenido que guardan. A la vez, razono que cada caja incorpora su particular señuelo liminar, el cual, quizá llegó ahí en virtud de la aptitud anarquista y el lenguaje visionario del artista, y, con el propósito de llevarnos a un no lugar, como en el que Alicia se encontró después de caer por la madriguera, donde pasó atónita por un rato, para finalmente dar con la puerta, y su singular forma de abrirla, que la adentraría al asombroso País de las Maravillas, o para el caso, el mundo del contenido.

 

El libro Alicia en el País de las Maravillas, de Lewis Carroll, es lo más parecido al proyecto de Las Casas de Muñecas, de Ahtzic Silis.

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Texto de Vankiep Silis.

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